诗词

《诗经》与《楚辞》

　　涉及学术争议：1、“赋、比、兴 ”释义。2、《离骚》入乐问题。

 　　中国古代文学的中心样式，是诗歌。
　　中国的诗产生于何时，无从考知，古籍中记载的一些远古歌谣（原始诗歌），真伪难辨，无法论定其产生年代。从第一部诗歌总集《诗经》来看，西周初年的诗，已非常成熟，距今三千年前，我们的祖先已习惯于以诗明志、审美自然了。
　　远古时期，人们在生活、劳动、娱乐中，呐喊、呼叫、歌唱，当语言产生后，歌唱中出现了具有实在语言意义的实词，诗歌因此而萌芽，也因此而发展。
　　最早的诗寄生于歌唱中，适应着歌唱，诗于是有了节拍，有了音节，有了语言上的节奏。音乐节奏与语言节奏并非完全等同，但诗的节奏为音乐所孕育，却是不争的事实。歌唱需要悦耳，而歌词也要上口，这就有了诗句尾字的押韵。节奏与押韵，构成了诗的韵律，成为诗的两大要素。
　　第一部诗歌总集《诗经》，产生于春秋时期，辑录西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌305篇。从篇目上看，为311篇，有六篇有目无辞（只有题目而无歌词），宋代朱熹《诗集传》称之为“六笙诗”，是用笙乐器演奏的，本无歌词，相当于今天的纯音乐。
　　《诗经》最初被称为《诗》、《诗三百》，西汉时列为儒家经典，称《诗经》，名称从此固定，沿用至今。
　　从形式上看，《诗经》多为整齐的四言句式（言者，字也），也有一些杂言，如二言、三言、五言、六言、七言、八言，如《王风▪扬之水》、《秦风▪权舆》、《魏风▪伐檀》等，非四字句占全书的8%[1] 。之所以有这种现象，说明诗的句式适应着表意的需要，另一方面则顺应了音乐的要求，作为歌词的诗并未拘守四言，句式活泼，反映出民歌的特色，同时也是诗的本色。句式固定，整齐划一，那是文人整饬的结果。
　　谈到句式，很多人认为语气词不算字数，如“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，“兮”字不算字数，因为它只是语气助词，没有实在的语言意义。“坎坎伐檀兮”，四言，“置之河之干兮”，五言。又如汉乐府“上邪，我欲与君相知”，“上邪”就是“天啊”，“邪”字也不算字数。有人指出，语气词虽为虚词，但它所起的表意表情作用，往往在实词之上，试比较“天”与“天啊”的区别，把“上邪”判为一字句，实在不妥（散文中的语气词是算字数的）。大量使用虚词，是《诗经》的特有现象，如“静言思之”、“薄言采之”中的“言”字。正是这些在语言意义上看似冗余的虚字，构成了四言诗的特色，那种认为用虚字凑成一句的“虚字足句说”，实在是一种谬解[2]。汉乐府中的 “上邪”，应为二言而非一言，同样，“坎坎伐檀兮”，也是五言而非四言。
　　《周礼·春官》[3]有这样一段话：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴、曰雅 ，曰颂。”把“风雅颂”与“赋比兴”都视为诗体名。汉人毛亨为《诗》作《传》，人称《毛诗故训传》，简称《毛传》，又称《毛诗》。《毛诗》在《关雎》前有一篇较长的《序》，其中说到：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”认为《诗》有六方面的内容、作用，“六义”与“六诗”有了区别。至唐孔颖达为《毛诗》作疏（疏通、解释），认为“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”将“风雅颂”视为“诗之体”，诗的三种体式；“赋比兴”为“诗之用”，诗的三种表现手法，从此，三体三用说流行至今。
　　风　指乐曲、曲调。宋人郑樵《六经奥论》：“风土之言曰风。”朱熹《诗集传》：“风者，民俗歌谣之诗。”《诗经》里有“十五国风”，160篇，就是十五个诸侯国或地区的方土乐歌，通俗点讲，地方民歌，人们视之为“俗乐”。民歌的最大特点，面对现实，直抒胸臆，无拘束地宣泄情感，歌唱中时而透出浓郁的乡土气息。从地理上看，十五国风大多是北方作品，只有《周南》、《召南》产生于江汉一带，是南方的土乐。
　　雅　清人王念孙《读书杂志》释《荀子·荣辱篇》“君子安雅”时说：“雅读为夏，夏谓中国也……古者夏雅二字互通。”黄侃《尔雅略说▪论尔雅名义》也说“雅即夏之假借”。高亨《诗经今注▪诗经简述》中指出：
　　雅有《小雅》、《大雅》，合称二《雅》，共一百零五篇，都是西周王朝直接统治地域——“王畿”的诗歌，多数为朝廷官吏（公卿大夫士）的作品。雅是借为夏字，《小雅》、《大雅》就是《小夏》、《大夏》。因为西周王畿，周人也称为夏，所以《诗经》的编辑者用夏字来标西周王畿的诗。
 “王畿之乐”，用今天的话来讲，就是“京城之乐”。京城之言语音声，在言为“雅言”，在乐为“雅乐”，“雅乐”即“正乐”，多用于宫廷礼仪。乐入宫廷，要合乎礼乐规范，因此，《雅》诗多了几分严肃，少了一些活泼。
　　颂　有“三颂”：《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，计40篇。清儒阮元认为，“‘颂’字即‘容’字也”，“容”就是俗语所谓“样子”[4]：
　　所谓《商頌》、《周颂》、《鲁颂》者，若曰“商之样子”、“周之样子”、“鲁之样子”而已，无深义也。何以三《颂》有样而《风》、《雅》无样？《风》、《雅》但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容，惟三《颂》各章皆是舞容，故称为“颂”。
　　“颂”就是“舞容”，一种连歌带舞的样子。三《颂》多用于祭祀，是祭祀时用的歌舞曲。
　　《颂》的特点：庄重纾缓。王国维《观堂集林（卷一）·说周颂》：“颂之声较风、雅为缓”。凝重的歌辞，搭载着四平八稳的曲乐，虽然没有了《风》的鲜活，但却有效地渲染了气氛的庄严。就其文化价值而言，三《颂》的史料价值较高而文学价值较低。
　　关于“赋比兴”， 有许多不同的解释，目前通行的说法，是朱熹《诗集传》中所言：
　　　　赋者，敷陈其事而直言之者也。（《葛覃》）
　　　　比者，以彼物比此物也。（《螽斯》）
　　　　兴者，先言他物以引起所咏之词也。（《关雎》）
　　所谓“赋”，就是直接陈述。“比”，“比况”，不单纯是修辞学上所谓的“比喻”，它还有象征、联想的作用。“兴”，先用别的话做个铺垫（犹如“引子”），然后再表现正题。
　　从语源角度看，“赋比兴”乃《诗》之功用，并非作《诗》的手法。
　　赋　《周礼·春官宗伯·大司乐》：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”无需合乐的朗诵，叫作“诵”。 韦昭注《国语·晋语》：“不歌曰诵”。先秦多有“赋诗”的说法，一指作诗，二指诵诗。刘向说：“不歌而诵谓之赋。”（详《汉书·艺文志》）“赋诗”是一种行为，犹如今天的“朗诵”。
　　比　“比”的本义是二人相从，引申为“相和（合）”。谈及歌乐，亦常用“比”。《 诗经·行苇》毛传：“歌者，比于琴瑟也”，合于琴瑟。《礼记·射义》：“其节比于乐”，射箭节奏当与音乐吻合。《尔雅》“声比于琴瑟曰歌”，声合于乐器就叫作歌。《汉书·扬雄传》：“美味期乎合口，工声调于比耳。”颜师古注：“比，和也”。先秦时代，对于音乐来讲，诗“亲和”于乐，可以合乐而歌，“比”就是“和（合）乐”，也就是随乐而歌。至于“比方、比喻”，已是“比”的后来词义。
　　兴　孔子非常重视《诗》的作用，他说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）《说文》：“兴，起也。”朱熹《论语集注》：“感发志意”。《论语·泰伯》又有：“兴于《诗》，立于礼，成于乐”。《毛传》每于外物处言“兴也”，意在提醒读者，这里不是单纯的物象描写，而是意有所托，托物言志。心有所触，发言为诗，这就是“兴”。
　　可知《诗三百》，可以诵读，可以歌唱，可以言志，在孔子那个时代，人们把“赋比兴”看作《诗》的三种功用，而不是后人归纳出的三种艺术手法。
　　《诗三百》本系歌辞，《左转·襄公二十九年》季札观乐，乐工演唱的就是《诗》之诸篇，如《周南》、《召南》、《邶风》、《庸风》、《卫风》等。《墨子·公孟》：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”《史记·孔子世家》：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《诗三百》虽为歌辞，但已摆脱音乐的束缚，成为口头诵读的诗章，为“徒诗”的产生开辟了道路。《左传·襄公二十八年》：“赋诗断章，余取所求焉。”人们截取诗句来支撑自己的观点或表达自己的心意，已是普遍现象。《左传·隐公元年》“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融。’ 姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄。’”《正义》曰：“赋诗谓自作诗也”。赋诗言志，已成常态。
　　经历过商代的鬼神文化，两周诗歌并未将之视为传统承袭下来，而是面对现实，以人为本，歌唱真实的人生体验，整个《诗经》的主体形象，是人而不是神，即使是《颂》诗中的祭歌，赞美的也是英雄祖先，而不是虚构的神灵。以人为本，面对现实，中国文学的现实主义基础因此奠定，后世文学也因此有了可资借鉴的典范。
　　由于受音乐时长的限制，歌辞的篇幅一般都不会太长。中国的诗歌一开始就立足于抒情言志，《诗经》里大多是抒情诗，叙事诗（纯记事类）数量很少。由于《诗经》的垂范作用，导引了中国诗歌以抒情为主的美学特征的形成，同时搭建起“诗言志”的常规性创作格局。
　　《诗经》的抒情，或坦荡率真，或含蓄委婉，或意象朦胧，表现的都是人的现实情感，毫无宗教色彩。人本抒情，成为《诗经》最为突出的一大特色。

　　《诗经》之后，战国时期的诗歌创作中心，由中原移到了南方楚国。
　　楚国承袭殷商鬼神文化，巫风盛行，信鬼好祠，成为“楚国南郢之邑，沅湘之间”的习俗。炽热的巫风，影响了楚国所有士人。
　　巫风的中坚是巫觋，“作歌乐鼓舞以乐众神”（ 王逸《楚辞章句》）。“巫”、“舞”同源，“巫”是契文“舞”字的演化。楚国巫风盛行，也可以说是舞风盛行。巫舞要“娱神”，也要“娱人”。灵异诡谲，时而上演神人相通的故事，情节与歌舞形象动人，是巫舞的特色。浪漫的审美情趣，对屈原《楚辞》的创作，有着莫大的影响。
　　楚国的乐歌，人称“楚声”，楚辞即楚声之辞。楚辞中喜欢用一个“兮”字，屈原之前，先秦南北民谣中已有用“兮”的习惯。“兮”古读如“侯”，无词汇意义，仅仅是歌辞中的衬声字。作为衬声字，它完全依据乐舞的需要，用来满足乐曲的变化以及节拍的休止或延长，不在乎表意，而在于咏叹、抒情，在于适应乐曲的回环跌宕，造成动人的美学效应。《楚辞》中“兮”字的运用，并不是一种“创造性”行为，而是适应歌乐需要的一种自然表现[5]。由于《楚辞》的巨大影响，“兮”字后来成为骚体诗的标签用字。
　　“楚辞”二字，最早见于西汉司马迁《史记·酷吏列传》：“买臣以楚辞与助具幸”（朱买臣与庄助均汉武帝时人，因能歌唱“楚辞”，受到天子宠爱），这里的“楚辞”是诗体名。至于司马迁之前是否已有“楚辞”称谓，不得而知。
　　西汉末年，刘向校书，将屈原、宋玉的作品以及汉人仿作汇编为《楚辞》十六卷，篇目如下：
　　刘向裒集屈原《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》，宋玉《九辨》、《招魂》，景差《大招》，而以贾谊《惜誓》、淮南小山《招隐士》、东方朔《七谏》、严忌《哀时命》、王褒《九怀》及向所作《九叹》，共为《楚辞》十六篇，是为总集之祖。
　　　　——《四库全书总目提要》卷一四八
　　刘向之后，东汉王逸作《楚辞章句》十七卷，为目前所能见到的最早《楚辞》注本。
　　《楚辞》成书，编集于刘向，定名于王逸。“楚辞”这一名称，于是有了两方面的含义：1、诗体名。2、诗歌总集名。
　　据王逸《楚辞章句》，屈原作品计二十五篇：《九歌》十一，《九章》九，《离骚》《天问》《远游》《卜居》《渔父》各一。其中《远游》《卜居》《渔父》，学术界多疑为伪作，而《招魂》当为屈原所作。
　　作为中国的第二部诗歌总集，《楚辞》在体式上有着如下一些特点：
　　1、浓厚的地方色彩。宋人黄伯思《东观余论·校订楚辞序》中说：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”书楚语：用楚国方言，如“些、只、羌、谇”等。作楚声：发的是楚国声调，合乐而歌。纪楚地：所记乃楚地风土人情与传闻时事。名楚物：称说的是楚国物产。
　　2、由于配乐的需要，《楚辞》中存在着作为乐章的某些体制。古代乐曲的尾声部分叫作“乱”，《楚辞》中也就有了“乱” 辞，如《离骚》[6]、《涉江》、《招魂》等。
　　3、突破了四言格局。《楚辞》以六言为主，配以杂言，长短相间，形式上更为自由，如《离骚》、《九章》、《九歌》等。
　　4、频繁使用“兮”字。大量地使用“兮”字，是《楚辞》的一个显著特征，“兮”字在《楚辞》中起着调整节奏、宣泄情感的作用。
　　5、有了表示作品立意的标题。我国诗歌标题的出现，始于《楚辞》。
　　屈原之后，宋玉、唐勒、景差等也有一些楚辞作品，唐勒、景差之作已亡佚，今传宋玉《九辩》，1751字，句式较屈原《离骚》更为活泼，更擅长用景物描写来渲染气氛，特别是多方铺写的手法,对汉代辞赋的发展有着直接的影响。另外，宋玉在《九辩》中将内心悲凉物化为自然界的秋之寂寥，开后世悲秋创作之先河，明胡应麟称之为“千古言秋之祖”（《诗薮·内编卷一》）。
　　楚辞是入乐的，但音调早已失传，汉武帝时能为楚辞者，寥若晨星。这里的“为”，不是“诵”，而是“唱”。用楚语诵读楚辞，沅湘文士，皆可为之。正因为是“唱”，所以为之者少，《史记》才会有“买臣以楚辞与助具幸”语。 《汉书·王褒传》记载：“宣帝时修武帝故事……征能为楚辞九江被公，召见诵读。”真唱起来，歌辞恐怕没人听得懂，宣帝召能歌唱楚辞的九江被公去诵读楚辞，也就不难理解了。至隋朝，能歌唱楚辞的人，更是凤毛麟角，只有释道骞“善读之，能为楚声，音韵清切”（ 《隋书·经籍志四》）。所谓“善读之”，当为唱念其辞，不会是单纯的楚方言诵读。楚辞入乐，并不代表《离骚》亦可入乐。《离骚》是《楚辞》代表作，是中国古代抒情诗中的“鸿篇巨制”，372句，2489字。力证《离骚》为“歌诗”，很不容易。台湾学者何锜章、陈怡良认为《离骚》是楚地大琴曲歌辞。游国恩说，不能象读《诗三百》那样去读《离骚》，因为“骚人之辞，亦关声乐”[7] 。朱谦之《中国音乐文学史》第四章《论楚声》认为：“《离骚》本是一种长篇的乐歌，所以总结有‘乱曰’一段” [8]。屈原写《离骚》时，篇末虽使用了“乱曰”，但这并不能证明《离骚》成篇后有乐曲与之相配（如同后来乐府诗也多有徒诗），历史上也无演唱《离骚》的记载。《离骚》入乐，如无铁证，难以使人信服。372句的唱辞，太长，有违乐歌规律，很难想象人们会有耐性听得下去，还是视为案头文本较妥。
　《楚辞》常用“香草”、“美人”喻己、喻君、喻贤臣、喻君子、喻美德、喻人格，形成独特的喻象系统，构建出爱憎分明的抒情范式，充分表白了自己的审美理想，把读者引入一个对道德、对人格、对美政、对人生的新的审美境界。屈原还借用大量神话传说，用华美的词句勾勒幻境时空，情感恣意驰骋，激情澎湃地道出自己的价值取向。香草美人的抒情范式以及幻境的情感奔驰，构成了《楚辞》独特的艺术风格。
　　《诗经》是群体性的合集，而《楚辞》则是个人创作的专集。中国诗歌发展史上的第一部个人专著，就是《楚辞》。
　　中国的浪漫主义文学，起源于神话。神话还处于一种半文学状态。战国时期，散文《庄子》，诗歌《楚辞》，已是成熟的文人浪漫主义佳作。这两部书，堪称先秦浪漫主义文学的两座高峰，为其后中国浪漫主义文学创作传统奠定了坚实基础。
　　《诗经》里的《国风》与《楚辞》中的《离骚》，都是具有标志性的作品， “风”“骚”并称，就代表了中国文学现实主义与积极浪漫主义的两大流派，为后世文学的发展指示了两条光明大道。
　　《楚辞》中的代表作是《离骚》，“楚辞体”诗歌因此又称“骚体诗”。
　　屈原六十二岁那年，也就是公元前278年[9]，秦兵攻陷楚国郢都，屈原感到救国无望，农历五月初五，在湖南投汨罗江自尽。
　　《楚辞》很早就被介绍到国外，有多种外文译本：1852年费慈曼《离骚》《九歌》德文译本，1870年德理文《离骚》法文译本，1879年巴克《离骚》英文译本，1900年桑克谛《楚辞》意大利文译本[10]……此外还俄语、土耳其语、日语、韩语等译本。唐代，《楚辞》就已传入日本，也传到了韩国（或疑三国时就已传入）。
　　1952年12月，世界人民和平大会“缓和国际紧张局势问题小组委员会”建议：“世界各国都庆贺并纪念人类的伟人”。该建议被世界和平理事会常务委员会通过，建议在1953年纪念四位世界文化名人：中国的伟大诗人与爱国者屈原，波兰天文学家尼古劳斯·哥白尼，法国文学家弗朗索瓦·拉伯雷，古巴作家及民族运动领袖何塞·马蒂。1953年9月，北京隆重举行了世界四大文化名人纪念大会。
 

汉乐府与《古诗十九首》
（节录）

　　涉及学术争议：1、汉乐府皆为宫廷乐府。2、《陌上桑》、《孔雀东南飞》非汉乐府民歌。3、《古诗十九首》作者。
 
　　两汉乐府今存148首，其中民歌55首 。这些民歌，“感于哀乐，缘事而发”（ 《汉书·艺文志》），唱出了现世的人生遭遇和情感，暴露出许多社会问题。《上邪》为爱情赌咒发誓，慷慨激昂，是中国爱情诗中第一篇誓言诗；《十五从军行》抨击了不合理的兵役制度；《东门行》写出了饥寒交迫下的官逼民反；《战城南》哀恸不已诅咒了战争罪行；《陌上桑》通过故事情节歌颂了高尚的女性。最著名的是《孔雀东南飞》[11]（即《焦仲卿妻》），洋洋洒洒，353句，1765字，塑造了鲜明的人物形象，标志着中国叙事诗的成熟，成为中国叙事诗的第一座高峰，清沈德潜《古诗源》誉之为“古今第一首长诗”。
　　作为一种演唱文学，汉乐府民歌[12]一景一物就勾勒出社会的生态环境，一事一语就道出了民众的质朴情怀，街陌谣讴，通俗自然。叙事故事化，句式自由化，是两汉乐府民歌的显著特色。

　　南朝时，梁代昭明太子萧统编辑《文选》，将汉代文人的一些“三无” 作品（无具体的创作时间、无作者名、无篇名）合在一起，题为《古诗十九首》，这一名称沿用至今。
　　关于《古诗十九首》的作者以及产生年代，一直是中国文学史上的一桩悬案。木斋详加考辨，认为“十九首是建安曹魏时期之作。文学史上的‘建安’，是有别于东汉的另一个时期，包括历史上的建安年号和曹魏时期，这已经是另一个时代（魏晋南北朝）的开始”，同时指出，“曹植为十九首的主要作者”[13] 。
　　《古诗十九首》是一组文人五言抒情诗，风格相近，各篇无标题，《文选》辑录时亦未命题。汉代以后，人们习惯取诗篇首句以为标题，如西晋陆机有《拟行行重行行》、《拟迢迢牵牛星》等。《古诗十九首》各篇标题就这样相沿成习，固定下来。
　　中国历代文人都有一种伤感情结，人生之短促，生命之脆弱，成为文人心头永恒的悲凉。在感伤情绪的笼罩下，秋日的草木摇落，天边的夕阳西下，清晨的晶莹露珠，空中的北雁南飞，都成为人生咏叹的对象。无奈与悲怆，使他们或唏嘘喟叹，或放浪形骸，或竭力拼搏。无法荡涤的伤感，既吞噬着文士多愁善感的灵魂，又激发了他们不欲虚度的生命动力。《古诗十九首》的主题是悲情的，沦落天涯，游子思妇，人生失意，生命无常，都浸润在悲凉中，没有呐喊，没有抗争，只有无奈与哀伤，悲凉而无慷慨，就连感悟到的及时行乐（仅两首），也是人生价值无法实现转而寻求的快乐向往与苦闷排遣。悲情主题所表现出的生命认识，正是人类普遍生存意识的真实抒写，自然会引起无数后世文人的共鸣。余味无穷的人生嗟叹以及语短情长的艺术张力，为后来建安诗歌的悲凉慷慨提供了借鉴，同时也促进了中国感伤主义文学传统的形成。
　　从《诗经》、《楚辞》的抒情，到汉乐府的叙事，《古诗十九首》反映了抒情艺术的回归，预示了文人创作高潮的到来。
 

建安诗歌
（略）
 
田园诗
（节录）

　　涉及学术争议：“田园诗”的界定。
　　
　　建安之后、唐代之前，中国出现了一位令后世景仰的诗人：陶渊明。
　　陶渊明的生年，有四种说法[14]：
　　　　1、晋穆帝永和八年（公元352年）。
　　　　2、晋哀帝兴宁三年（公元365年）。
　　　　3、晋简文帝咸安二年（公元372年）。
　　　　4、晋孝武帝太元元年（公元376年）。
　　若取第二种说法，则陶渊明生于东晋哀帝（司马丕）兴宁三年（公元365年），卒于南朝宋文帝（刘义隆）元嘉四年（公元427年），享年63岁。
　　据逯钦立《陶渊明集》（中华书局，1979年版）、郭维森、包景诚《陶渊明集全译》（贵州人民出版社，1992年版）、郭建平《陶渊明集》（山西古籍出版社，2004年版），陶渊明有诗125首，其中四言诗9首，其余为五言诗。袁行霈《陶渊明集笺注》（中华书局，2003年版）录陶诗126首，其中存疑《四时》一首，实际也为125首。
　　将田园纳入诗歌题材，视田园为审美对象，田园成为人的精神寄托，陶渊明是中国史上第一人。由于他的创作，“田园诗”成为一种诗体，到了唐代，寄情田园蔚成风气，形成了“田园诗派”。
　　陶渊明“田园诗”一共多少首？或言20余首，或言30首左右，均含糊其辞。亦有言40首者，一语带过，游谈无根。这涉及到“田园诗”的界定：有言“田园空间”者，言“牧歌”式者，言“恬静优美”者、言“广义”“狭义”之分者……不一而足。由于标准不一，“田园诗”的确定，也就大相径庭。纵观“田园诗派”所作，不外乎：1、田园之景；2、田园之事；3、田园之情。第一点，基本无争议。第二点，涉及到田园诗与农事诗的区别。单纯的农事诗（如“日出而作，日入而息”、“锄禾日当午，汗滴禾下土”等），不属于田园诗。描述田园上的劳作，抒发了田园情怀，属于田园诗。第三点，基于田园的喜怒哀乐、酸甜苦辣，均系田园诗。田园诗并不都是“恬静”、“闲适”、“超脱”的。有些酬答宴饮诗也提及田园，如果不是田园关注，可不视为田园诗。按此标准，陶渊明“田园诗”有以下32首：
　　　　时运　　　　　　　　　　　　　　　　1
　　　　归园田居五首　　　　　　　　　　　　5
　　　　移居二首（其二）　　　　　　　　　　1
　　　　酬刘柴桑　　　　　　　　　　　　　　1
　　　　和郭主簿二首　　　　　　　　　　　    2
　　　　和胡西曹示顾贼曹　　　　　　　　　　1
　　　　始作镇军参军经曲阿　　　　　　　　　1
　　　　辛丑岁七月赴假还江陵夜行途中　　　　1
　　　　癸卯岁始春怀古田舍二首　　　　　　　2
　　　　癸卯岁十二月中作与从弟敬远　　　　　1
　　　　乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪　　　1
　　　　还旧居　　　　　　　　　　　　　　　1
　　　　戊申岁六月中遇火　　　　　　　　　　1
　　　　庚戌岁九月中于西田获早稻　　　　　　1
　　　　丙辰岁八月中于下撰田舍获　　　　　　1
　　　　饮酒二十首并序（其五、七、八、十七）4
　　　　蜡日　　　　　　　　　　　　　　　   1
　　　　拟古九首（其三）　　　　　　　　　　1
　　　　杂诗十二首（其八）　　　　　　　　　1
　　　　咏贫士七首（其二）　　　　　　　　　1
　　　　读《山海经》十三首（其一）　　　　　1
　　　　桃花源记并诗　　　　　　　　　　　　1
　　
 

格律诗
（诗歌创作，进入音律美的自觉时期。略）

 　　涉及学术争议：发现汉语四声的时间。

唐诗宋词元曲
（略）

 　　涉及学术争议：1、唐诗为何成为“一代之文学”。2、词的产生及歌伎问题。

 

注释：
　　1 详向熹《诗经语言研究》，四川人民出版社，1987，页260。
　　2 参见孙立尧《四言诗虚字中心说》，《中国韵文学刊》第20卷第4期，2006年12月。
　　3 《周礼》原名《周官》，成书年代迄无定论，较为流行的是战国成书说。
　　4 阮元《研经室集（下）·释颂》，邓经元点校本，中华书局，1993，页18—19。

　　5 许晓林《巫·舞·兮》，《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》，1998年第3期。
　　6 《离骚》虽有“乱辞”，但未必被演唱，详后所述。
　　7 何锜章《屈原及其作品诠释》，（台北）广东出版社，1974，页3。陈怡良《屈原文学论集》，（台北）文津出版社，1992，页99。游国恩《离骚纂义》，中华书局，1980，页1。
　　8 朱谦之《中国音乐文学史》，上海人民出版社，2006，页133。该书举例：“清和素编《琴谱合璧》卷十五也有《离骚操》，有曲无文。”
　　9 郭沫若《屈原考》，详褚斌杰《屈原研究》，湖北教育出版社，2003，页64。
　 10 闻宥《屈原作品在国外》，《光明日报》，1953年6月13日。
　 11 木斋《曲词发生史》（光明日报出版社，2011）第35页：“《陌上桑》《孔雀东南飞》《怨歌行》等并非汉乐府诗”， 木斋《古诗十九首与建安诗歌研究》（人民文学出版社，2009）第三章对“《陌上桑》非汉乐府民歌”作了详细论述。
　 12 木斋《古诗十九首与建安诗歌研究》（人民文学出版社，2009）页45：“两汉之乐府，皆为宫廷乐府”，页51：（民歌）“一旦进入宫廷，也就成为了宫廷文化的组成部分，就其本质而言，已经不是民歌了。”
  　13 同上，页6、158。
　 14 陆侃如、冯沅君《中国诗史》，山东大学出版社，2000，页298。

（注释与参考文献合并为“注释”，未遵高校社科类学报论文排版要求。）