高手讲得如何偷拍

高手讲得如何偷拍（是不是有很多人都想要呢）
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作者 rockwen

抓拍技法(上）
(源自蒋铎先生的《抓拍实践》)
抓拍，是民俗摄影常用的技法。
摄影对美学的贡献或者说摄影的美学特征，主要表现在：贵在真实──以生活自身的形式表现生活自身的内容和意义；贵在动态──通过人物及其生活的活的、有动态的、真情实感的形象来表现人物及其生活；贵在瞬间精华──固定在照片画面上的是人物及其生活的动态形象的瞬间精华或典型瞬间。而这三个主要特征是由抓拍来实现的。摆拍对于表现民俗摄影的美学特征也有贡献，但要表现的自然、真实、生动、则要具备一定的导演技巧。一个民俗摄影工作者，除非必须运用摆拍手段外，应尽量使用并熟练掌握抓拍的基本技术与技巧，以适应深入各民族拍摄各种不同题材的需要。抓拍，应该成为民俗摄影工作者的一大基本功。抓拍并不神秘，但作为一种拍摄技法，它确有自己的特点和规律。因此，我们要正视它，研究它，认识它。这对于熟练掌握和运用这一技法，提高民俗摄影水平，将是大有益处的。
一、抓拍的由来
在摄影史上，摆拍先于抓拍，是毫无疑问的。这是由摄影器材的历史局限所决定的。最初的银版法，后来的湿版法、干版法，因相机笨重，镜头进光量小，底片感光度低等原因，一般只能用摆拍法拍摄。抓拍，是随着小型相机的出现，感光材料感光度的提高，及摄影面向现实生活而发展起来的。尽管在小型相机发明前人们也进行过抓拍的探索。
历史上抓拍的三个基本方法，是这样先后出现的：
纳达尔法──在拍摄对象与人谈话的过程中， 抓拍人的活的形象。1886年8月31日，纳达尔对法国科学院院长、 百岁老人谢弗勒尔进行“摄影访问”时，让他的儿子保罗在谢弗勒尔谈话时拍照，取得了成功。
巴雷特法──偷拍法。1908年10月24日，伦敦治安法庭对妇女参政运动的三位领袖审判时，法庭禁止拍照。英国记者巴雷特把相机藏在帽子里，偷拍了被告三个女性的活的形象。但是，偷拍不是从1908年开始，而是有了手持、可以夹在腋下的相机之后，就开始的。《世界摄影史话》（英·兰福德著，谢汉俊译）103页刊登的《孩子们在等候一个盛大的游行》照片，是1893年P·马丁偷拍的。
沙乐门法── 开始于1928年。 沙乐门最初也用隐藏相机的方法偷拍法庭审判的情况。但是，他的成名还是因为创造了新闻摄影技法，即在新闻现场，用小相机＋现有光＋不干涉对象的方法，拍摄新闻照片。
直到现在，这三种方法还经常被人们采用。
19世纪30年代，莱卡（135）和禄来福来相机（120）进入中国市场，我国的摄影家如陈传霖，就提倡用小相机抓拍。张印泉1932年开始用莱卡抓拍。他最满意并认为是其代表作的《力挽狂澜》与《雪地惊鹅》等照片以及许多他反映劳动人民生活的照片。沙飞拍摄的鲁迅与木刻家的谈话，用的就是沙乐门式抓拍法。许多业余摄影爱好者反映“一二.九”、“一二.一六”及全国各地抗日救亡运动的照片，许多摄影界老战士在抗日战争及解放战争时期拍摄的大量历史性照片，都是抓拍作品。由于抓拍能把人的神态和人的生活朴素如实地表现出来，比起细节清晰而人物呆板缺乏现场生活气息的摆拍，有更强的真实感、亲切感，更能引起人们的审美性趣，更能激起人们的强烈感情的反映。所以，抓拍作品一经出现，就引起了人们的强烈反响和重视。后来，摄影器材和摄影技术的不断发展，也日益为抓拍提供了便利手段。目前，抓拍法已成为世界摄影技法中一种主要的潮流。
二、抓拍的基本特征
什么是抓拍？1972年7月12日，周恩来总理曾批评摄影记者：你们“提高得不快”。“摆好了给你们照，你们不会照活的。不是你们服从人家，而要人家服从你们”。（蒋齐生：《新闻摄影论集》）周总理的批评中，就有抓拍的定义。这就是：在生活现场，不干涉对象，拍摄对象活的形象。并明确指出了抓拍的基本特征：
1.抓拍是不干涉拍摄对象活动情况下的拍摄。这是抓拍与其它拍摄方法的基本区别之一，也是这种方法的明显特征。
与抓拍相区别的是摆拍。摆拍也是一种常用拍摄方法。摆拍要求被摄者按照摄影师的设想、意图为拍照片而组成某种画面，做出某种动作、神情。还有一种拍摄方法叫“摆摆抓抓，抓抓摆摆”、“摆中抓，抓中摆”，实际上属于摆拍。与摆拍不同，抓拍的对象的活动、情绪、神态全是客观的、自在的。摄影者的智慧、精力不是用在组织、摆布、导演上，而是用在认真观察被拍者的活动和情绪上，用在选择理想的画面上。长期这样做，就会养成拍照不干涉拍摄对象活动的习惯。
2.抓拍的对象是处于自主自然的运动状态。
这是抓拍的又一特征。“抓”者，“捕捉”也。静止的对象是无需抓的。拍天安门前的石狮子就用不着抓。抓拍是以抓住对象的典型神态或动态的典型瞬间为目的的。所谓的运动状态即以动体自然必然的动态为对象，包括跑、跳这样明显的、剧烈的肢体运动，也包括心理活动引起的面部及肢体的微妙变化，如眼神、手势。心理活动虽然表面看起来不是那么激烈，实际上有时也是汹涌澎湃的。在文学作品、戏剧、绘画、音乐中，这类心理活动的描写，往往更能打动人。动，还包括进入画面、瞬息万变的各种要素的相互配置与照应。两人交谈，需要考虑交谈者动作眼神的呼应；匆匆的人流中，需要等到从空隙中拍到主体的刹那；光线、黑白……也在不停的变动中。
用“稍纵即逝”来形容抓拍对象的动是很恰当的。对抓拍来说，最满意的底片在一次拍摄里往往只有一张，要不就是“一失时机成千古恨”。运动越是快，越是难抓。而越是难抓，就越能激发起摄影者的拍摄欲望。这种体验，抓拍实践多的人都有过──对方越是动，越是动的快，越是想抓住。一旦对方静了下来，任你去拍摄，拍摄的兴趣反而索然了。
3.抓拍的本质特征是从实际出发。
抓拍不是先在屋子里想好点子，然后到生活里去套，让生活里的人物当演员，去装样子，让客观适应主观。抓拍是深入生活，深入实际，尊重实际，在客观实际中发现新题材，发现美。深入生活，是抓拍的灵魂和真谛。那么，到生活里去要不要有个想法呢？是盲目的去碰、去等，还是应该有个目的呢？盲目当然不可取，大体的想法不但应该有，而且必须有。但这个想法必须是来自客观实际的，并非凭空乱想；这个大体的想法是否正确，是否行得通，还要在深入生活的实践中予以检验，并视情况调整。构想不合实际，或构想虽大体符合实际，但出于种种原因，在采访实践中未出现预想的情节、动作、神态，因而空手而归的情况，相当多，那怕千里迢迢，耗费了时光。这种现象看来不正常，其实是正常的。主观设想怎么可能百分之百地实现呢？在这种情况下，或者继续等待、寻觅、观察一番，或者改变原来的想法，或者放弃原来的想法。如果是抓拍，千万不要以“构想符合实际”为由，无中生有的硬去制造。当然，没有什么具体设想，在某种场合，碰到值得拍摄的事情，“顺手牵羊”拍到照片的情况也不少。生活就是这样：有时候，你苦苦追求，却一无所获；有时候，无意中，“题目”会主动跑到你面前，把你拦住。不论是事先想到的，还是没有想到的，都必须以客观实际为出发点。以从实际出发为本质特征的抓拍，必然遵循下面这两个规律：第一、在时间上，严格地遵循现时规定性。抓拍只能表现“现时”的事物。从实际出发的“实际”是“现时”的，是正在进行着的事物。对于抓拍来说，这是十分严格的，毫不含糊的，是一种规定性。这同文字报道、故事片显然不同。文字报道、故事片可以描写历史，可以表现“过去”的事物。焦裕禄逝世以后人们照样可以写出精彩的长篇通讯。抓拍则无能为力。漠视这个规律的拍摄方法，就不属于抓拍了。违背这个规律，硬要补拍历史，结果当然难免造成照片中人物神态失真，装模作样，假里假气，经不住推敲。因为事过境迁，人物情绪已不一样了，也造成失实。人家早已举行过婚礼，为了拍照，再组织一个婚礼场面，这不是失实么？
严格的现时规定性要求抓拍者反应敏捷，闻风而动。要求抓拍者不辞劳苦，不分季节，不分昼夜，什么时候有情况，什么时候就出发。
第二、在空间上，严格地遵循现场规定性。明确这一点，是有重要意义的。它说明，一个坚持抓拍的摄影者必须自觉地深入现场，不论多么艰险，多么困难，赴汤蹈火，在所不辞。一切有成就的、真正的摄影者，都是这么做的。说到这里，我们不由得起了为抓到新闻照片而倒在拍摄现场的许许多多知名的和不知名的先躯、前辈和同行，想起了以拍战争新闻照片闻名，最后因拍照片而死在战场上的罗伯特·卡帕的一句名言：“如果你的照片拍的不够好，那是因为离炮火不够近”。从实际出发，严格遵循现时规定性和现场规定性，要求抓拍者相机不离身，把相机当作自己身体的一部分，以便及时抓拍随时随地都可能出现的、可遇而不可求的题材。很可能，九十九天都身带相机，但无事可拍，有一天未带相机，就那一天有难得的情况，多么遗憾。不干涉拍摄对象，面对运动的目标，从实际出发，这三个方面构成了抓拍的基本特征。
记述法国划时代的雕塑家罗丹艺术观点的《罗丹艺术论》，有这样一段对白：我（葛赛尔，书作者）向他（罗丹）说：“使我惊异的就是你的做法完全和你的同行不一样。你的同行我认识不少，而且看见他们的工作，他们叫模特登上台子，吩咐他们摆出这样那样的姿态，甚至随心所欲，时常要去弯曲或伸直模特儿的臂和腿，全凭自己的意思……完全像摆布有关节的木头人一样，这样，他们才开始工作。你呢，相反，你等模特儿做出一种有意思的姿态，然后把这姿态塑了出来──这样，好像是你服从他们的命令，更甚于他们听从你的吩咐”罗丹说：“我不是服从他们的命令，而是服从自然的命令。我的同行，像你所说的那样去工作，当然有他们的道理，但是那样粗暴地对待自然，把活人当作木偶，他们拍出的东西，恐怕要有做作的死板的那种危险。”罗丹还说：“我把观察到的活生生的运动捉住，而不是硬做出这些运动。”罗丹这里所说的“自然”，相当于我们通常说的“生活”。他的雕塑方法和艺术见解，为我们摄影术中的抓拍作了一个恰当的、生动的注解，对于我们理解和认识抓拍，很有启发。作为一个用泥巴或石头塑造人物形象的雕塑家，敢于说、而且做到了把“活生生的运动捉住”（有他的作品《思想者》、《巴尔扎克》和《老妇》等为证）。何况今天我们这些手里有具备高速快门的相机、高速胶卷、百分之一秒就能解决问题的摄影者呢？我们应该作罗丹式的摄影者，立志捕捉活生生的运动。


抓拍技法(中）
(源自蒋铎先生的《抓拍实践》)
三、抓拍的具体技法
没有具体的方法、技巧，抓拍的目的就无法实现。艺术无定法，抓拍的具体方法也没有什么固定不变的规矩，当然，大体的规律还是有的。下面就具体方法问题作进一步的探讨。
1.把握抓拍对象的特点
实际上，每接触一个抓拍的题目，摄影者立即就会想到抓拍对象。抓拍必然联系着两个方面：一个是主体──摄影者；一个是客体──拍摄对象。抓拍是否顺利，抓拍效果如何，受着这两个方面的制约。关于主体──摄影者方面的问题，留待以后去讨论，在这里先研究客体──拍摄对象。在有的对象面前，我们可以放手地拍，在有的对象面前，我们则要审慎行事。有时在很轻松、很顺利的情况下就抓拍到生动的照片，有时却别别扭扭，费尽九牛二虎之力也拍不成，或者就是拍成了也很不理想。什么原因？除了主观能力等原因外，就是拍摄对象的活动状态、性质、习惯的不同了。要想达到予期的目的，就要认识不同的拍摄对象，做到知彼知已，区别对待。人或人的活动，尽管千差万别，纷纭繁复，令人眼花缭乱，但如果把这千差万别的人或人的活动分析一下，梳一梳“辩子”，还是可以找出一点规律，理出一些头绪来的。
①从兴奋程度上看，抓拍对象的兴奋程度不同，对抓拍的要求也不同。按大脑皮层的兴奋状态划分，不外乎三种状况：
第一、抑制状态：睡眠、打盹……
第二、高度兴奋状态：或大喜，或大悲，或惊恐，或为解决某个问而绞脑汗，或沉浸在自己十分迷恋的活动中，或是激烈的竞争，或搏斗，或忘乎所以……处于这种状态时，人的中枢神经是高度兴奋的。
第三、一般状态：这是更普遍、更常见的一种状态，是人们处于抑制状态与高度兴奋状态之间的活动状态。精神不十分集中，走路、闲聊、小憩、嬉戏，无所事事，心不在焉……一旦有什么动静，比如发现有的人把镜头对着自己或自己的“左邻右舍”，立即警觉起来，做出反应……由此可见，抓拍对象所处的兴奋状态不同，对拍照的反应是不同的，抓拍的难度当然也会不同。很显然，抓拍处于抑制状态的人物，比较而言是容易的。只要摄影者没有大的响动，对方便不会发觉。但也不能掉以轻心或久拖不决。有时，多嘴的左邻右舍的一声呼唤，也可使被摄者从梦中惊醒，使那有趣的酣睡形象倾刻消失。
一般来说，处于高度兴奋状态的抓拍对象，因其身心完全沉浸在某一活动，处于高度兴奋，精神高度集中，而比较容易抓拍。
真正的难题，看来是在一般兴奋状态人物活动的抓拍上。处于这种状态的人物往往是漫不经心的，一旦发现有人拍照，立即把注意力放在摄影者身上。不论是在集市上，还是在村子里，只要你一举相机，很快就有当地老乡用响亮的嗓门提醒：“他照你呢！”抓拍者最怕这种提醒了。对付这种状态下的人物活动得多动点脑筋。
②从活动性质上看，抓拍对象活动性质的不同，对抓拍的要求也不同。
按性质划分，人物活动可分为两类：
第一、不公开或不愿让人知道的。这其中又有不同的情况，不同的原因。如果纯属个人隐私，又没有任何拍摄价值，那就应尊重对方的意愿，不去拍。比如婚姻介绍所，绝大多数人是不愿让人拍照的尤其是正面形象，这可以理解。这里所说的不愿让知道或怕公开的活动，主要是指有碍于社会公共生活的不道德的甚至违法的行为，这类活动对方当然怕曝光，而从公众利益出发，恰恰需要拍摄下来。解决这个矛盾，只有靠抓拍。
第二、公开的活动，这是通常的、大量的、普遍的。可以说，凡是公众参与的活动都是公开的。公开的活动不等于一律喜欢被拍照，这当在有的可能因不便说明的原因而难以抓拍。有的则不在乎照不照像，该怎么运行，还怎么运行。有的则希望拍照，以通过报刊广为传播，扩大影响，如体育比赛、盛大集会、节日庆典、礼宾活动等等。
③从风俗习惯、性格、年龄上看。不同地区、不同的人对抓拍的要求也不同。
比较封闭的地区，人们对摄影看得比较重，反应比较强烈；在开放的地区，人们对摄影则司空见惯，一般来说不大理会是否有人拍照。在春节庙会上，人们被相声逗得捧腹大笑，忘乎所以。如果发现有人拍照了，人们的反应是不一样的：有的人依然故我，落落大方；有的人虽也笑，但总有点拿着劲，不像原来那么自然了；有的人会立即收敛笑容，脸部肌肉变得僵滞，一直到相机离开面前。所以，每当接触新的抓拍对象，都应观察一下、估量一下：他对拍照会作如何反应？
通过以上三个方面的粗略分析，可以看出，千差万别的人或人物活动，对抓拍的要求是不同的，归纳起来有两大类：一类是抓拍时要求拍摄者隐蔽为好或严格隐蔽的；一类是抓拍时不需拍摄者严格隐蔽或不需拍摄者隐蔽的。总之，在把握人物活动特点及其对拍摄的反应的前提下，灵活运用不同的抓拍方法和技术，是作者必须掌握的重要原则。
2.正确选择抓拍方法
常用的抓拍方法有以下几种：
①伏击法。有抓拍实践经验的人都有这样的体会，对处于一般兴奋状态的人物活动、对照像敏感者，只要一亮相机，立即就会被发现。一旦被发现，原有的情节、气氛就会顿然改变，以至消失。这时的关键是：怎样才能不被发现？这时，我们想起了往日巴雷特、沙乐门把相机藏在帽子里、皮包里抓拍的故事。实践证明，在抓拍现场找个地方把自己隐藏起来，是完全可能的，这个隐身的地点，一方面能隐藏自己，不易被拍摄对象发觉；另一方面，又能比较从容地观察对方，拍到对方，拍摄角度也合适。如房间里、大树后、人群中、汽车内、门洞深处……都可能成为理想的隐蔽点。这样，就形成了拍摄者在暗处，被摄者在明处的态势，像是打“伏击”那样抓拍，这是一种常用的方法。
改革开放以后，我国农村的集市又兴旺起来了。对庄稼人来说，赶集不仅仅是为了买或卖，赶集同时也是一种享受、一种娱乐，不然为什么每逢集日，赶集的姑娘、小伙要比平时穿戴得漂亮些呢？我们也要重视下乡赶集，挤在庄稼汉中间，看他们的表情，了解他们的追求，体验他们火热的心。少数民族地区的赶场、赶摆，民俗味道更浓。但赶集的人多处于一般兴奋状态，况且不少地区的赶集人少见拍照，一见相机往往大惊小怪，拍摄者不隐蔽一般难于抓到自然的神态。在这种情况下，常用的隐蔽点是路边的小商店、小饭馆、住户的小门洞……隐蔽与否，效果不同。利用集市上眼前买者或卖者作掩体，更机动灵活，效果也很好。过年前夕的农村集市更有看头，从忙着买年货准备过年的庄稼人身上，既可以看到传统的中国习俗，又能看到时代的变化，社会的发展。但抓拍起来却很困难，人群熙熙攘攘，拍人的特写就得靠近被摄者。近了又难免被发现，这时可借用镜头前的人隐蔽自己。这都是“伏击法”的实践。
②突然袭击法。发现了拍摄目标，又苦于找不到合适的隐蔽点，可采用突然袭击的办法抓拍。
这种拍法的要领是：拍摄前，根据目测调好焦距，同时调好光圈、快门。要特别注意的是，万万不可长时间注视拍摄对象。眼神是一种信息、一种语言。身挎相机，又长时间盯住一个人，就会让人有感觉：他是不是要照我？因而戒备起来。摄影者应在故作的似乎无目的的左顾右盼中，留意拍摄对象的一举一动，一旦出现合乎追求的情节、动作、神态，立即迅速举机拍摄，似迅雷不及掩耳。当对方发现并做出反应时，拍摄已经完成。
③障眼法。扰乱被摄者视线，使其看不清拍摄者意中的抓拍对象，称障眼法。这种抓拍方法的特点是，拍摄时眼睛不与相机接触，不用眼睛通过相机的取影器取景。而且，摄影者脸部的朝向与相机镜头的朝向不一致。
具体说，眼睛向前看，相机镜头却对准左或右。或手做摆弄相机状（合适时就按快门）。总之，给人的印象，摄影者不是在照“我”，完全没有通常所见的照像架势，像是照像机出了毛病正在检查……往往摄影者近在咫尺，被摄者却毫无察觉。用这种方法可以轻而易举地抓拍到难以拍到的东西。与“突然袭击”法相比，这是一种以巧取胜的方法。“障眼法”抓拍，不怕人多、不怕乱，越是人多、环境嘈杂，越便于施放“烟幕”，麻痹对方。“障眼法”抓拍，取景时视线不通过取景器，靠估计，误差在所难免，故抓拍时应考虚在底片上留下足够的余地。另外，因不允许长时间正面盯住拍摄对象，瞬间神态的把握也难于恰到好处。熟能生巧，只要平日多练习，多实践，就会一步一步的接近得心应手的境界。
④佯攻法。有时，面对处于兴奋状态的人物活动，如果摄影者已经“暴露”，“伏击”、“袭击”都行不通了，那么可考虑走向另一个极端：不妨索性同被摄者交谈、闲聊，使紧张的空气缓和下来。同时不停地在被摄者面前做出取景、拍摄的架势，实际是虚幌，并不真拍，故称“佯攻。开始，对方可能继续躲闪、不好意思（注意，这“不好意思”也是一种出自内心的特定情感，如果捕捉的好，也有趣味）。但持久而频繁的刺激（指相机向被摄者“瞄准”）有时反会使对方精神松懈下来，神态、情绪又渐渐恢复常态。这时便可乘虚而入，放手抓拍了。这回可是“真攻”了。很明显，“佯攻”法需要时间和耐心。
火把节是彝族人民的盛大节日。节日期间，男女老少翻山越岭去参加聚会。在聚会时，彝族姑娘喜欢打一把黄色的伞。这把伞一是遮阳，二是美化。打着伞漫步或舞蹈，更添风韵。但用这把伞对付摄影师也是很奇妙的，她只要把伞在面前一横，拍摄者就什么也拍不成了。“佯攻”法却可以帮助克服这把伞，拍到朴实美丽的“阿咪子”（彝语，姑娘的意思）自然的神态。
⑤声东击西法。这也是一种迷惑、转移对方注意力的抓拍方法。与“障眼”法不同的是，“声东击西”法给人的感觉，摄影师确实是在拍照，但目标是别的什么人或物，而不是自己。摄影者如果发现了拍摄目标，尽可以挎着机相大摇大摆地接近他，但却把镜头对着别的目标，而且以99%的时间对着这个“别”的目标。这时，真正要去抓拍的对象就会感到：这个照像的是在拍天上飞的鸽子或马路上跑的汽车，与已无关，从而放松了对拍摄者的注意。待其恢复常态，可迅速对准目标拍摄。
以上我们联系不同的拍摄对象，结合具体的拍摄过程，简要介绍子五种常用的抓拍方法。这些抓拍方法，都是在实践中摸索并总结出来的，是源于实践的。从广义上讲实践是无限丰富的，其经验应该是正确的。而具体某个时期某些人的实践，又是有限的。那么，在这些有限的实践中总结的抓拍方式、方法和手段当然也是有局限的。所以，每个摄影者在自己今后的实践中，千万不要被以上抓拍方法所束缚，当作教条要根据自己所遇到的实际情况，面对拍摄对象，因时，因地、因事、因势，灵活运用，并有所发现，有所创新。
3.熟练掌握抓拍技术
抓拍不仅需要灵活多样的方式方法，而且需要具备相应的抓拍技术。二者的有机结合，才能有效地提高抓拍的质量。随着摄影器材日新月异的发展和进步及人们对抓拍的广泛运用，抓拍技术也明显地向多样化发展。
常用的抓拍技术有以下几种：
①高速抓。用高速度快片和高速度快门抓拍。如体育运动中的一些高难度动作，民俗活动中的跳舞，摔跤、赛车，赛马等等，瞬息万变，稍纵即逝，非高速抓不行。
②低速抓。多在拍摄活动幅度较小的人物时采用，如拍摄室内人物活动或现场的人像，为求其自然生动并适当表现空间关系，必须用现场光，小相机，快片，慢门，大光圈。小相机的光圈用到F2.8，就可以有较好的景深；使用F1.4、F2拍现场人物，只要有侧逆光能利用，也可有一定程度的立体感。室内抓拍，除大光圈外，往往还需要用低速的慢门，通常是1/30─1/15─1/8─1/4，甚至时间更长一些。这时若有三角架当然更好。不用三角架，则要练习用慢门拍摄的硬功夫：相机持稳，屏住呼吸，轻按快门。为保持相机稳定，可以把相机靠在墙上、椅背上，形成有依托拍摄。
③近抓。与拍摄对象距离很近的拍摄。这时用标准镜头或广角镜头，既可以拍对象的单人特写，也可以拍对象的群体活动，并把对象的活动环境摄入画面。如果光线好，对象的活动量不大，可以用小光圈和超焦距。光线较弱，可以用大光圈或慢速度。
近拍时，可以通过取景器取景，也可以把相机举起来不用观取景框；特殊情况下，需要偷拍时，相机挂在胸前或拿在手里，不用眼观取景框也可按动快门，但必须事先估计距离与影像在底片上的大小。
④远抓。用望远镜头或变焦镜头远距离拍摄。运用这种抓拍技术，不致使拍摄对象感到拘束。远摄镜头，可以突出表现对象的神情，可以为对象拍摄特写。缺点是对象活动的环境不能得到充分的表现。因为景深小，
必须张张对好焦距。光线弱时不易拍出清晰的作品。
⑤迎面抓。即对象迎面而来的抓拍。在强光线或主要靠闪光灯的情况下，可用标准或广角镜头，小光圈，超焦距拍摄；也可以与对象保持一定 距离，预定一个焦点位置，等对象到此位置时按动快门。
⑥追随抓。对横向运动的对象抓拍。这时需要事先估计好距离，当对象在镜头前经过时，一边追随对象，一边按动快门。追随抓包括横向追随、竖向追随；弧形追随和纵向追随等等。横向追随的拍摄要点是：第一，快门速度不能快于1/30秒，快门越慢，背景“拉”出的线条越长，主体的动感也越强烈；第二，背景要有光斑或深浅色调对比构成的斑点。背景如果是没有任何明暗或深浅变化的一种色调，拍出的照片动感不强；第三，拍摄时相机应与对象同步转动，即拍摄者站在原地以腰为轴转动。要注意，转动中，尽量使对象保持在取景框里的预定相对位置。在角度、动作合适时按动快门。还要注意，按快门的一刹那，转动不能停止。这样拍出的照片，运动中的主体形象是基本清晰的，而背景能呈现出一条条“拉”出的横线条，人物宛若飞速运动。横向追随，是最常用也是最基本的追随法，其它几种追随法的要领大同小异，可在实践中举一反三，灵活采用。
变焦镜头的问世，出现了变焦追随的拍摄技术：在对象迎面而来时，一边按动快门一边伸缩镜头，造成对象环境背景为放射性虚影。拍摄时，相机要稳定地平行运动，不可受振动；快门速度应与对象运动量的大小及画面所需的背影虚影程度相适应。低速的快门追随，可能使被摄对象本身也模糊不清。
⑦侧面抓。从被摄对象的侧面拍摄，无需造成背景的虚影。这时，按时象活动量的大小与行进速度选用快门，然后决定光圈。通常需要用较快的快门，以保证影像的清晰度。定焦的办法，或是预定焦点位置，或是目测及快速对焦。
当对象活动量小或基本不动的情况下，可用长焦镜头拍摄其侧面特写。一般情况下，从侧面拍摄人物活动，还是标准与广角镜头为好。
⑧背后抓。近年来，从背后抓拍人物活动的作品逐渐多起来，有的作品甚至成为佳作而获奖。作品《力量的考验》，反映的是某地农民重修山上寺院旅游点，抬石上的情景。采用低角度从背面抓拍，充分表现了抬石上山的艰难和人的力量。这样的镜头，如果用另一种角度拍摄，就不会有这样好的效果。
四、抓拍的几个关键环节
有些对抓拍所知不多的人以为，抓拍么，就是见什么拍什么，用不着作者的主观感受与思考，只是一种纯客观的纪录。其实，这全是对抓拍的误解。诚然，不干涉拍摄对象、面对处于运动状态的目标、从实际出发，这三条是抓拍的基本特征，但远不是抓拍的全部。要想抓拍成功，还必须在诸多方面、诸多环节上下大功夫。这就是对抓拍的主体──摄影者的进一步要求了。
1.追求创意
民俗摄影是民俗事象的真实纪录。那么作为民俗摄影的抓拍还有无创意可言？回答是肯定的。因为纪录什么，怎样纪录，是大有出入、大有学问的，其中充满一系列创造性的劳动。
①内容上要有新意。发现新题材，是一种创造性的劳动，但这种创造性又是具有严格意义的。一般说来，重复别人的不好，重复自己的也不好。“发明权”不属于踏着别人脚印走的人。民俗摄影的抓拍之路是十分广阔的，题材是十分丰富的，要善于在实践中见别人所未见，拍别人所未拍，差不多每一幅成功之作都具有这种品格。早在1961年，卡蒂埃·布勒松就用慢门拍摄了意大利的现代派雕塑家贾戈米蒂的照片。慢门摄影的历史已不短，但到目前为止，在影展或比赛中仍常有用这种方法拍摄的令人刮目相看的作品。前几年，每年春节的环城赛跑，拍照的人很多，多半都是以天安门为背景，参赛者起步出发……画面都差不多。而这一年，当同行们又把快门拨到1/25秒的时候，有一位作者却独出心裁，使用慢门（估计是1/4秒或1/8秒）。结果，画面中的天安门等建筑是实的，刚刚起跑的人群则是虚的，如洪水泄出，动感强，感觉新。结果在一次体育作品评选中，这幅作品摘取了桂冠，可谓出奇制胜。慢门摄影的技法比追随法要简单些。其要点是：第一，选择的抓拍目标要有动有静。都是动，拍出来就一片模糊了。都是静，快门速度再慢，也拍不出动感来。只有动静相间，才能得到预期的画面效果。慢门抓拍的创意主要体现在选材上，别人已经拍过的，如幼儿园的阿姨与孩子、集市上熙熙攘攘的人群等，如果没有新的发现，是不是就不拍了。当然，进行技法练习是另一回事。
创新意识从何而来呢？
第一、向生活请教。创新意识不是头脑里固有的，它是生活与实践的产物。纵观摄影史上那些有创意的佳作，有哪一幅不首先是客观事物的写照？只有有了客观实际，才能有反映客观实际的照片，才能谈得上创意。
摄影的新题材、新的表现形式，都来源于生活。“太阳每天都是新的”。社会在发展，人间世事在变化，新事物、新东西……会不断涌现。如果你想拍出有创意的照片，那就必须深入到生活里去，生活是一本常读常新的、内容浩瀚的教科书。
第二、立志超越别人，超越自己。因循守旧，甘心踏着别的脚 印走，就不会有创新的作品，人的能力有强弱，既使是强者，也不可能幅幅照片都是充满创意的。但无论如何，应该有这个追求。有没有创新的追求，在一个人作品的总体面貌上是能够体现出来的。
第三、要不断充实自己。都到生活里了，为什么有的人有新发现，有的人就没有呢？为什么有的人对新事物的感觉比较灵敏，有的人就迟钝呢？一个重要原因在作者的学识、修养、观念的差异。民俗摄影是一种文化。要有新的发现和深层次的思考，离开一定的学识修养是办不到的。可悲的是，现在有一些作者的文化、知识水平，甚至不如一般的读者，要他比读者看得更深，要他的作品给读者启迪，那是很困难的。这是一种危机。摄影工作者的一个通病是不能坐下来学习，陷在“外出拍照──回来冲洗放大──外出拍照”的循环中。应该打破这个循环，挤出点时间看书学习。谁学习得好，谁就会有更多的创造，谁就会有较大的发展。
第四、尊重感觉。第一次看到大海的人往往心潮澎湃，甚至激动地欢呼雀跃。久在海边生活的人则习以为常。刚开放时，一些外国人在王府井南口拍长安街上的自行车流，拍得发狂。他没有见过这么多的自行车。在他们眼里，这是一大奇观！我们自己也是这样，如果有机会出国，也是看什么都新鲜，拍摄欲望格外强烈。
摄影同写诗、唱歌一样，总是作者受了感动，动了情，投入了，拍出的片才能打动别人。一个摄影工作者应该有颗天真的、好奇的心，有一双孩子般的眼睛。否则，心已经麻木，看什么都不新鲜，见什么都无动于衷，那还能有什么新发现？常常在我们自己身边，认为是平淡无奇的事，别人却拍出了颇有新意的照片。这时自己才想到，我怎么没发现呢？在同一场合，同一地点，不同的人会有不同的感觉，因为每一位作者的性格、气质、修养、着眼点是不同的。同样去拉萨，有的作者可能被寺庙里的喇嘛吸引，有的作者可能被成群的朝拜者感动，有的作者可能对传统与新潮形成的反差发生兴趣……。镜头里的影像已不是客观的事物，它是客观事物在作者头脑中的反映。即使同一作者，在不同对象面前也会有不同的感觉。中国山水画大师李可染先生画了一辈子画，技术技法可谓炉火纯青了，可他却说：“当我面对新的对象，还感到惶惑，感到困难。”为什么？我想，老先生是在探求新手法以表现新感觉。摄影和画画一样，最怕的就是“油滑”。所谓“油滑”就是把摄影仅仅当作一种纪录的技术，而不是一种感情和抒发。以不变应万变，不管对象是谁，都熟练地用相同的手法去处理，创意当然无从谈起。
所以说，抓拍仅仅是为克服公式化、概念化提供了一种可能性，要把这种可能性转化为现实性，一个重要方面，就是珍视自己的感觉。感觉也不是人的头脑固有的东西。从根本上说，感觉是客观世界在人的头脑中的反映。感觉来自生活，来自作者对事业真挚的爱。要为在照片中反映自己的感觉去执著地追求。一旦投入抓拍，感觉简直像是火车头，有了它，就有使不完的精力，就能够废寝忘食，孜孜以求，不知疲倦。最可怜的是到了现场没感觉。在表现手法上也要求新。同样的题材，如果表现手法新一些，也能给人以新意。形式和内容是辩证统一的，新颖活泼的形式会对内容起反作用。表现手法的创新涉及画面构图、拍摄角度、镜头变换、技法动用等多方面。在构图上学艺时，讲究“无法──有法──无法。”开始什么也不懂，是“无法”。通过学习懂得一些规矩了，为“有法”。在创作实践中，又不能被以往的条条框框所束缚，应敢于突破陈规旧律，力图出新，又到“无法”。从绘画界看，齐白石、李可染这些大师，既是传统的继承者，又开一代新风。每一位在历史上有一席之地的艺术巨匠。他们的作品都有自己的独特风貌。这些道理完全适用于摄影构图。即应该知道一些构图规律和原理，又敢于根据内容的需要在构图上大胆突破、创新。因循守旧是不会有出息的。要注意的是，这种构图上的求新、求变，应该是为内容服务的，起码不能因形式的所谓出新而伤害内容。在拍摄角度上，我们一般都是立姿拍照，平视取景，变化很少。如有可能，应尽时多换几个角度，上下左右，进行观察。大胆采用高角度俯拍或低角度仰拍，往往能使画面产生焕然一新的感觉。在这一点上，有些外国同行比我们灵活、勤快。在采访现场，常看到他们跪或趴在地上拍照，只有需要。
2.捕捉瞬间。
如果在同一个场合、同一事件、同一个情节面前，有众多人抓拍，精彩或者平庸，成功或者失败，同瞬间的抓取往往有密切的关系。也有这样的情况，本来是件平平常常的事情，因瞬间抓的妙，照片受到好评。可见瞬间对抓拍的重要性。“瞬间”本是时间概念，“一刹那”、“一转眼”的意思。摄影行家说的“瞬间”是指瞬间形象。任何一项人物活动，包括反映心理活动的体现在面部、眼神、躯体、四肢、手的微妙变化，都是由无数瞬间组成的。拍照片不像拍电影或录相，可以通过无数的瞬间形象去表现事物的变化，照片只能从这无数的瞬间中截取一个最有说服力、最有代表性的瞬间，这就是布勒松说的“决定性的瞬间”，或我们通常说的“难忘的瞬间”、“精彩的瞬间”。这个决定性的瞬间到底精彩在何处，或者说，具备什么样的品格，才称得上“决定性的瞬间”呢？温故而知新，我们可以从中外许多摄影佳作中找到答案──这样的瞬间，必定在某些方面闪烁着耀眼的光彩：
①它或者生动地表现了人的心态、人的内心世界、人的心理活动。如卢琰源拍摄的《热泪抒怀》，表现了中国女排姑娘1981年11月在日本的国际比赛中首次夺得冠军时的情形。几代人的梦想实现了，为了这一刻，她
们不知付出了多少汗水，多少艰辛！她们流出了激动的泪水。肯定有表现胜利后运动员在赛场上狂呼、欢笑的场面，但评委们却选择了他拍摄的这个瞬间。不仅仅因为它摆脱了一般化，还因为这泪水中包含了更耐人寻味的、更多的语言，以至每当我们欣赏这幅照片时，总是心潮难平。这就是视觉形象的魅力，这就是决定性瞬间的魅力。《德克尔跌跤》是大卫·伯内特在1984年的洛杉矶夏季奥运会上抓拍的一个瞬间。呼声很高的美国女子长跑健将德克尔在3000米长跑比赛临近终点时，突然与另一运动员相绊而跌倒，眼看到手的金牌顿成泡影。摔倒在地的德克尔抬头望着前方，失声痛哭，像孩子一样。表现同一情节的还有另一作者拍摄的系列片，把当时相绊的细节交待得一清二楚，也是上乘之作，但就表现德克尔当时的心态而言，大卫·伯内特抓的这个瞬间显然高人一筹。
②它或者是反映了在困难、灾祸面前人的抗争精神、人与人之间的友爱，以真挚的情感打动人心。穆斯塔法·博兹什米尔（土耳其）拍的《土耳其母亲的悲伤》表达了一位在地震中几个儿女全部遇难的母亲的痛苦，
控诉了自然灾害的残酷。国外一些优秀新闻摄影作品十分重视灾害，如地震、火山爆发、事故、干旱、饥荒……给人造成的巨大危害，以唤起全人类、全社会的关注，同灾害作的抗争。
③它或者能概括事物的本质、事件的全貌，体现时代特色。胡颖拍摄的《悼念周总理》，是长安街上为周总理灵车送行的几位普通百姓的特写镜头。瞬间，凝聚了亿万人民对自己周总理的情感，反映了人民与领袖人物的亲密关系。黄功吾拍摄的《村子被烧了》以惊心动魄的一瞬，揭示了侵略战争野蛮、惨无人道的本质。人们似乎从画面中听到了那小女孩令人震惊的哭叫声……这些精彩瞬间无不鲜明地反映着自己的时代。
④它或者纪录了罕见的、令人惊心动魄的千古一“刹”。事情本身就极惊险，极罕见，抓拍者又眼疾手快地把这稍纵即逝的一瞬捕捉下来。令人惊叹的除了事件本身，还有作者的手段。如《浅沼被刺》、《波干顿太平梯坠落》、《挑战者号航天飞机爆炸》等。
⑤它或者给人强烈的动感。除了前面已经提到的表现心理活动的精彩瞬间，在表现人的肢体运动──主要是体育运动美方面，摄影取得的成就也令人叹为观止。许多叫人眼花缭乱的、急速的动作──或惊险、或优美凝固在照片上，构成生命力和智慧的赞歌，供人欣赏品味。在当代，这方面的优秀作品越来越多了。
我们没有能力把精彩瞬间的所有妙处说完道尽。每一个精彩瞬间，初看都令人兴奋，看后又余味不绝，深深地烙印在脑海里，经年不忘。在这里，瞬间又变成了永恒。每一个精彩的瞬间都是客观事物的纪录，同时又倾注了作者的激情、思考、爱心。怎样才能抓到精彩的瞬间？这是个既复杂又简单的问题。简单说来，可以用七个字概括：眼明、手快、预见性。 眼明：在同一事物、同一情节面前，有人激情满怀，有人无动于衷。
有人感觉敏锐，有人麻木不仁，所得结果会完全不同──拍还是不拍了？假若拍了拍得是那个瞬间？是什么原因形成这样大的差距──兴奋或者麻木，敏锐或者迟钝？是人的头脑决定的，是人的认识能力、情感、意识、观念决定的，所以要提高眼力就得学习。许多作者意识到了，当代摄影的竞争不仅仅在镜头上，更重要的竞争在镜头的后面──作者的修养。在“创意”一节里，这个问题已经谈过，这里不多谈了。
眼力上的这种差异，必然导致所抓取的瞬间效果的不同，有时甚至会有天壤之别。杰出的，光彩夺目；平庸的，暗淡无光。真是“失之毫厘，谬之千里”。戈尔巴乔夫已经离开权力的舞台，但美国记者蒂姆·克莱抓拍签署了《销毁欧、亚中短程导弹协议》后。戈氏与里根握手瞬间的良苦用心是不会磨灭的──里根微笑着伸出手等待着，戈氏愉快地高高扬起右手……两人，尤其是戈氏当时的心态，被表现得微妙微肖、淋漓尽致。这幅照片获1987年“世界新闻摄影比赛”新闻特写一等奖。试想，如果照片纪录的是两人紧握双手的情形，那么它恐怕早就被人忘记了。这显然是作者有“意识”地抓拍的。这个与众不同的“意识”，使照片一下子从平庸中跳了出来。在这里，“意识”，或者说是“眼力”，又起了决定的作用。
手快：有人小看技术，以为拍照片是简单劳动，技术不值一提。特别是现在照相机自动化程度越来越高。对摄影还没入门的人，才这样认识。有成就的艺术家，都非常重视基本功的训练，讲究“拳不离手”、“曲不离口”自称“苦学派”的李可染先生，晚年刻了一方印，叫“白发学童”，功名卓著仍不放松基本功的学习。刹那间就要解决构图问题、动作问题、神态问题……的抓拍，基本功训练的重要性是不言而喻的。要想熟练的掌握抓拍技巧，一定要苦练基本功，自己的相机、镜头要摸得烂熟，要练得目测距离与实际距离八九不离十。熟能生巧，平日基本功扎实了，在用时才能眼到手到，运用自如，得心应手，达到凭本能就可操作。像“德克尔跌跤”这样突然出现的瞬间，没有熟练的技术就会手足失措，就抓不上，即使抓上了，也可能是虚的。预见性：在采访中，非常重要的是对拍摄对象的了解，了解其人其事的特点和活动规律，抓拍中就能有预见性地恰到好处地抓到特征鲜明的典型瞬间。有些事象是偶然出现的，突然发生的，人们无法预测。但这不等于说，我们时时、处处、事事都处在一种完全被动的状态。一般说，事物的运动是有规律的，我们应尽量认识和把握这种规律，并运用于抓拍。竞技场上，关键性的比赛结束后，胜利者或失败者的情绪总是流露出来──欢呼、拥抱、垂头丧气、不同心境的落泪……握手，总有将握而未握的一刹那。这都是可以预见的。面对具体的事物发展的规律和以往的经验，佰一下，分析一下，下一步会出现什么？并做好相应准备。有预见，就有了准备，就会少几分被动，多几分主动。相反，没有预见，即使在一些变化不是很快的目标前也会显得被动，甚至手忙脚乱。


抓拍技法(下）
(源自蒋铎先生的《抓拍实践》)
五、抓拍的忌讳
要想抓到满意的照片，达到预期的目的，摄影者在抓拍现场一定要千方百计隐蔽自己，“缩小”自己。这是个总原则。凡是违背这个总原则，即不利于隐蔽自己，“缩小”自己的，都在忌讳之列。具体地说：
1.忌讳摄影者的衣着穿戴与当地当场人群反差大。如果到某地或某场合拍摄，摄影者自己的衣着打扮异常出色、耀眼，那就近乎时装模特表演，不是“缩小”自己，而是“放大”自己了。这样势必引起人们另眼相待，成为众人注意的目标。你一出现，就在众目睽睽之下，要想隐蔽、抓拍，困难程度无疑会增加。据狄源沧著《外国摄影十大名家》介绍，法国纪实摄影大师享利·卡蒂埃·布勒松，为了在现实生活中拍到真实、自然的镜头，外出摄影始终坚持一条原则：尽量使别人忘记他的存在。竭力使自己的行为举止和平常人一模一样，毫不引人注目。
在西方摄影中甚至流传出“布勒松会隐身术”的神话。其实，哪有什么隐身术，布勒松不过更善于隐藏自己而已。为了不引人注目，他从不使用闪光灯和测光表，并反对别人在报刊上发表他本人的照片。他解释道：“我就是靠人们不认识我来进行工作的。”当人们问他为何总是使用35毫米小相机时，他回答很巧妙：“一个猎人去打猎，何必带着机枪大炮；一个人钓鱼，也不应把水搅得乱七八糟再钓。”美国的约翰·布雷迪著的《采访技巧》里专门有一小节题目就叫“穿什么”，其中说：“记者的外表应当尽可能朴素平常”，“请记住，要点在于不直接的与你的采访对象争奇斗妍”，这是完成任务的需要。
2.忌讳兴师动众、声势浩大。
看看作者写的拍摄经验就知道，许多令人叫绝的好照片是作者不声不响、静悄悄地拍成的。我们现在有些摄影者却不大习惯这样做，表现为或者是摄影者本人喜欢有众多的人陪同自己去现场采访，或者是当地领导、同行出于热情，主动出动多人陪同，兴师动众，以为不如此就不够热情，不够气派。另一类表现是喜欢成群结队出去搞创作，浩浩荡荡、热热闹闹。这些做法实际都是把摄影者突出了，“放大”了。结果是增加了隐蔽的困难，也很难保持原有的现场气氛、人物情绪。气派倒是大了，效果却往往适得其反。讲气派、图声势，实际上是不懂得抓拍的客观规律。你要真想抓拍点东西，那就不要那么多陪同，不要那么庞大的队伍。
1988年，中国当代摄影学会在北京举办新闻摄影周活动。活动中，把中国的一些年轻记者和美国的几位记者分别编成几个小组。湖北日报的金涌同美国记者大卫·伯内特在一个组。对这一周的活动，金涌有一段回忆是十分有趣的。他说：“和大卫一起活动了几次，渐渐觉出他也有不尽人情的地方：在北京站候车室，有几个人跟着他，想学点东西。没什么可拍时还可以，要是一发现光线不错，人物情感典型，便令跟着他的中国学员全部散开，各拍各的，并约好个半小时后外面广场见，看谁发挥得好。大伙不免有点失望。这是人家的性格，不愿有人跟着，再说大呼隆，被摄者一见这阵势，不吓傻才怪呢！”从这段回忆可以看出，金涌等人跟着大卫无非是想看看大卫有什么样的绝招，而大卫却设法摆脱金涌等人。说这是大卫的“脾气”和“不近人情”，不确切。说人多了会吓傻被摄者，才道出了事情的真正原因。大卫所以要摆脱，要散开，正是为了“缩小”自己，以便抓拍。在这件事上，大卫做得是对的。
3.忌讳在抓拍现场毛手毛脚、情绪外露。
同写诗一样，抓拍，作者心中也要有一种强烈的激情和拍摄冲动。正象通常说的，作者不动情，作品就引不起读者的共鸣。但抓拍时，这种激情应深藏于心，做到“内紧外松”，不动声色，给人的感觉，是一副若无其事，漫不经心的样子。实际是“极经心”，全神贯注于拍摄目标的言谈举止，一有情况，立即行动。在特殊情况下，需要迅速做出反应的，就要以最快的速度抓拍。突然出现了意外的事件、情节，仍“从容不迫”就可能误事了。一般情况下从容不迫，但需要快的时候要快得起来。
4.忌讳急躁。
在抓拍现场，谁想多等一会儿，多观察一下，我们有些同行就会说：“行了，别磨蹭啦！”。殊不知，急于求成，缺乏耐心，是导致抓拍失败的一个常见的原因。看准了的，估计可能“有戏”，要舍得花功夫等待。有时候，谁善于等，谁就是胜利者。
《新闻摄影》曾介绍过这样一个故事：美国，一个夏季星期天的上午，一对夫妇带两个孩子到加利福尼亚湖滨游玩。不幸大祸临头，两个孩子都落入湖中，淹死了。这在当地是大新闻，敏感的记者们闻讯赶来，想拍摄捞起溺孩的镜头，但等来等去无结果。一个下午过去了，一个夜晚过去了，直到第二天早晨，还不见动静。沉不住气的摄影记者纷纷离去了，也有的去吃饭。只有洛杉矶报的保罗·卡尔弗特仍寸步不离，耐心守候在湖畔，终于拍到了捞起溺儿时，母亲悲痛欲绝的情形。这是耐心等待的胜利。
5.忌讳乱抓乱拍。
所谓乱抓乱拍，就是抓的时候没有明确的目的──为什么抓这样的镜头？要表达一种什么意思？没有弄明确。这样抓出来的作品，就会主题不明。从题材的选定上就出现了“撞大运”的状况，作品质量就不可能上得去。
乱抓乱拍的再一种表现是：抓得不是典型瞬间──不能抓住对象动作的精彩处，没有显现出对象的个性特征；没有表现出对象的真实情感；没有对象活动的现场气氛；看不到作者本身的现场感受；有景却不是景的要点或景不含情，情不动人，寓意平淡等等。这样抓拍的作品，自然显示不出什么价值。
判断什么是典型瞬间，并且在它出现的时候，恰到好处地按下快门，这是抓拍成败的关键。这里最重要的有两点：一是把握主题与对象的关系。如对象的最主要特征是什么，主题要求表现的是什么，对象形象表现中哪种表现符合他的特征，符合主体的要求。二是看准拍摄时机。有些抓的作品之所以失败，就在于没有抓准按快门的时机。掌握时机，需要在现场细致而紧张的形象观察和思维，更需要作者在平时注意提高观察分析能力和审美能力。
在表现人物或喜或悲的感情时，最好是在感情将到而又未到顶点时按下快门。这种表达人物情感的方式，可为读者留下某种想象、回味的余地。在表现竟技比赛活动时，要抓住某一动作充分展现的姿态（即顶点）。为要抓住这个“顶点”，同样要在不到顶点时按快门。因为这种顶点的到来，迅猛而短暂，从取景框看，已经到来了，但这时再开启快门往往就迟了。
抓得时候还要注意造型规律。忽视了这一点，也会造成失败，例如主体不突出；宾主间缺乏呼应；缺乏趣味中心；视觉纷乱；没有稳定感、空间感；表现方法老一套，缺乏新意；忽视光线效果等等。
当然，如果真正抓到了典型瞬间，感情的效果强烈，那么构图方面的不足，光线效果的薄弱，亦不致太多的影响作品的形象效果。不过在一般情况下，抓拍的典型瞬间应当有相应的和谐的构图形式来表现。只注意瞬间不注意构图，是会程度不同地减弱作品的表现力与感染力的。
六、抓拍与器材
工欲善其事，必先利其器。要想实现抓拍的目的，除了技术、技巧，还要有相应的器材设备。究竟哪一种相机更便于抓拍？比较而言，以35毫米的小型机为宜，它轻便、小巧，易于携带和隐蔽。实际上，抓拍正是在本世纪30年代初，伴随着小型相机的问世而兴起的。在当前，小型相机牌号、样式多如繁星，功能更是日新月异。这里仅结合抓拍，谈一些有关的问题。
1.长焦镜头与标准广角镜头的比较。
先谈谈变焦镜头与定焦镜头。变焦镜头可以推拉，一只变焦镜头可替代几只定焦镜头，使用灵活方便，不用换来换去，即节省时间又提高了底片的利用率（拍照时已使画面饱满，减少了放大时的裁剪）。为摄影界广泛使用的定焦镜头使用起来需更换，确有不便之处，但其口径一般比变焦镜头大，成像质量也优于变焦镜头。在变焦镜头风糜几年之后，近年来，定焦镜头又重新受到重视，尤其是在专业摄影队伍里。
长镜头与标准、广角镜头各有长短，习惯上把200 毫米左右以上的镜头视为长镜头，把35毫米以下镜头视为广角镜头。常见的长镜头有180毫米的、200毫米的、500毫米的、1000毫米的，以至更长的。
长焦距镜头的长处是，能把远的拉近。远的拍摄目标，有的是条件限制，不能接近，这时可用长焦头将其拉近，得到大的影像。拍摄某些体育运动，如足球、体操、游泳等，也因场地限制，不能接近拍摄目标而必须使用长镜头。在这种场合，常常是“大炮”林立。另外，用长镜头拍摄会使画面中的景物距离变小，透视感减弱，即常说的“压缩感”。用1200毫米长镜头拍摄天安门城楼上的人，后排人物的头像几乎跟前排的一样大。有意识地利用长镜头拍摄的这些特点，可取得一种特殊的画面效果。长镜头拍照，景深短，易造成背景虚化，主体突出的视觉效果，也是个优点。
长镜头的短处也很突出。首先它太笨重，爬山涉水采访携带不方便。其次，它对拍摄的要求分外严格，镜头焦距越长，景深越短，调焦越要精心。用1200毫米长镜头抓拍时，用一块黑布把自己的头部和相机包起来，即便如此，也难把焦点调得很实。尽管由于科技的高度发展，已出现可自动聚焦的长镜头，使调焦变得简单，但这种镜头也不能随心所欲地使用，也不是万无一失。用长镜头拍摄最忌相机颤动，为使相机稳定，以达到所拍影像清晰，拍照时需用三角架。一般来说，镜头焦距越长，也就越重。镜头越重，所需的三角架也应越重。否则，头重脚轻难以稳定。拍照时宜用高速快门，最好使用快门线。这一切都是为了影像的清晰。影像清晰“实”，是照片的起码要求。除了有意识地利用模糊表现某种特殊画面效果外，一般照片都应清晰。但实践中却有相当一些照片在不同程度的“虚”。有的照片立意很好，神态也生动，一放大是虚的，这就非常令人遗憾。而这虚，往往与使用长镜头有关，或聚焦不准，或相机颤动。单就成像质量而言，就是调焦准确，相机稳定，但由于空气中尘埃、水蒸汽等的影响，用长镜头拍也不如短焦距镜头的近摄，因为长镜头或多或少总要损失一些细节。
由此看来，抓拍不能接近或不宜接近的目标，应该用、必须用长焦距镜头。一般的拍摄对象，如能近摄又无其它特殊需要，就不一定“舍近求远”使用长镜头了。目标近在眼前，用“突然袭击”法、“障眼”法抓拍，长镜头简直就派不上用场。
50毫米标准镜头、35毫米、包括28毫米、24毫米……广角镜头，虽不能把远的拉近，没有望远功能，但它有另外一些特点：一是轻便、小巧；二是景深长、视野广。这两个特点使这些镜头在近距离拍或抢拍上，具有无比的优越性。很明显，“突然袭击”法、“障眼”法，只能用标准镜头或广角镜头。因为根据目测调焦或区域调焦，不可能分毫不差，而标准镜头，尤其是广角镜头景深长既使有些出入，也不至过多地影响影像的清晰度。视野广则利于不通过取景器取景的抓拍，比如“障眼”法，既使取景略有偏差，关系也不大。有人说，摄影作者的双腿就是长焦镜头。这就生动地说明了，在现场充分发挥摄影者主观能动性的重要。法国摄影家抓拍大师卡蒂埃·布勒松的精彩作品，大部分是用50毫米标准镜头拍摄的。我国老一辈摄影家吴印咸、沙飞等人许多脍炙人口的佳作，都是用远比现在简单得回材拍摄的。即使在现代，许多世界优秀新闻照片也是用50毫米或35毫米镜头所摄。重要的是表现了什么，而不用什么表现的。
说这些的用意是，有条件装备长焦镜头（包括眼下时兴的可以造成画面形象、线条变形、夸张的超广角、鱼眼镜头）当然好。没有条件的，也用不着灰心丧气，充分发挥手里现有镜头的作用，完全可以大有作为。如果你拍的照片不感人，原因一般不在相机，而在其它方面。
在衡量了长镜头及标准镜头、广角镜头的长短、利弊后，可以说，抓拍一般的照片，即打“常规战”，有一只28─80毫米或35─105 毫米的变焦镜头（即从广角到中焦）是比较实用的。尽管这种变焦镜头的结像力不如定焦镜头，口径也略小，但如使用得当，出入也不是很大。
2.傻瓜相机。
傻瓜相机的优点是小巧玲珑，自动化程度高，携带方便，作为正规相机的辅助设备是很实用的。有些专业摄影记者用傻瓜相机抓拍到很难得的照片，如郑呜的“倒闭后的滋味”。傻瓜相机本身一般都有微型闪光灯，在特殊紧急情况下，也可使用闪光灯拍摄，这也是个长处。傻瓜相机程序曝光系统是以平均亮度为依据。一般顺光、侧光逆光拍摄问题都不大。但用逆光拍摄，如果背景很亮，所拍人物在画面中占的比例又过小，那么被摄人物的曝光就会过度。原因是，傻瓜相机不知道哪里是曝光的标准。当然可以通过调整加以补偿或缩减，但弄不好会因调整而误了时机。自动聚焦也有类似的问题。总之，傻瓜相机是好东西，可以用，但在什么情况下使用更合适，怎样使用，不能不加考虑。
bigjohn：我的抓拍心得是这样，长焦很好用，主体很突出，100mm的就很合适，太长的镜头不利手持，太大的镜头就会让人注意了，偷拍嘛，不惊扰主体最重要的，如果让人发现最好就别拍，不想惹麻烦。眼睛不要离开取景器，旁若无人的环顾一下，其实心里已经知道主体在那里，转到主体要立即按下快门，（自动相机最好了，手动的就要提前估计好焦距曝光和景深），按下快门后不要停下来，继续环顾一周，然后再若无其事的走开。最安全的是用超广角，可以走到很近处，对着她身边的东西，建筑和树，或是直接对着她头上的天空，一般人是看不出来你在拍她。抓拍很有意思，很真实的，我以为模特虽然很美，但还不够真实。但有的东西还是不拍的好，不能超出道德范围，也不要找惹是非，如果别人发现或是别人反对还是不要拍的好，让我们寻找身边的美而不是别的
奇志；印度资深摄影师拉古比辛格(RaghubirSingh)把他抓拍到的骚动而多彩的印度之魂收入了一本充满戏剧性场景的影集——《多彩的河流：拉古比辛格眼中的印度》。把一个国家，尤其是像印度这样幅员辽阔、景象万千的国土包容在一个个画面中是难以想象的。但这几幅来自印度的佳作似乎把这个愿望转化为现实。只要看一看那剪裁得体、构图精炼的肖像，以及由农夫或朝拜者组成的宏伟的风景照，甚或普普通通的街景，你就会感到：印度的精髓似乎被艺术家敏感的眼睛以及与它朝夕相伴的、生命力更长久的感光胶片捕捉下来了。具有讽刺意味的是，最乏味的印度题材作品是在拍摄热点最高的地区——塔吉迈哈拍摄的。它们缺乏其他照片所具有的那种活力——色彩、瞬间凝固的感觉以及那些印度人本身——他们的表情：那种持续的受惊的、却毫不抵抗的凝视。多年来拉古比辛格一直把印度当作他拍摄的主体。他擅长变换拍摄方式,时而瞄准壮丽的远景，时而又转用近距离特写镜头。他已经出版了若干本反映他的故乡——印度独特风貌的精美影集，从中你既能一睹古都瓦拉纳西的华丽风采，又可感受现代都市孟买的匆匆脚步。前不久，他的另一本影集《多彩的河流：拉古比辛格眼中的印度》已经交付印刷，此书由费宗出版社(PhaidonPress)出版，全书160页。该书是在1999年1月23日在芝加哥艺术学院开幕的一次展览中同观众见面的。它还将随行前往另外两个展地——新德里和孟买。辛格在该书的前言中写道：西方人受欧洲蚀刻和雕塑的影响对黑白影像情有独钟。而在印度次大陆并非如此。他强调指出，如果用黑白的单色视角观察印度，势必会错过它的全部。
辛格眼中的印度总以一种似乎是印度独有的方式呈现出一派缤纷色彩。好像印度这块土地在任凭此位敏锐的艺术家的诱导，而为其布景，供他拍照，或展示出其杂乱无章的一面。从那幅展示印度教圣人在安拉阿巴德城庆祝印度教节日——恭婆梅拉节的肖像即可略见一斑。日本或许是最具美学意味的国度——平屋顶式建筑风格、日本儿童如雕塑般深沉的双眸……而印度年轻人的眼神里却带有一丝近乎摄人心魄的慈善目光。严肃的印度题材摄影作品或许永远存在着审美与被摄主体之间的剧烈冲突。但是已有一些令人刮目相看的佳作留在了底片中。来源：大众摄影。